2018年，意大利罗马，贝纳尔多·贝托鲁奇的传奇一生画上了句号。他一生的作品不多，有《末代皇帝》的传奇令人津津乐道，也有《巴黎最后的探戈》背后不可磨灭的污点。无论如何，贝托鲁奇都是一位将光影艺术掌握与股掌之间的电影艺术鬼才。
电影是一场人挑战时空的浪潮，而贝托鲁奇则是这场涨潮的弄潮儿。无论是巴黎戏梦的夏末晨曦，还是紫禁城之巅最后的黄昏，只有贝托鲁奇，能透过狂热与激情，让电影捕捉人世间绝密的美。
01 从爱欲到文明：贝托鲁奇镜头下的人世间
他是诗人的儿子，从小就沐浴在文艺的家庭氛围中，年仅15岁就斩获了诗歌大奖。大学时期就担任了帕索里尼的副导演，用一部惊艳的处女作《死神》表达出了自己的内心世界。
“我之所以拍这部电影，就是为了尝试诠释人物的心理状态。”
随后的40年，贝托鲁奇的每一部电影，都是细腻的、精致却伤感的。
如果没有贝托鲁奇，巴黎可能不会成为一些人的天堂。
贝托鲁奇永远不会忘怀的，自然就是求学于巴黎的那段时光。出身于中产阶级家庭，艺术的文艺为其带来了理想化而悲悯的性格，再受帕索里尼、戈达尔等人的影响，贝托鲁奇产生了一种强烈的共产主义政治倾向。
外加“法国新浪潮”后的绚烂与辉煌，巴黎电影巨匠们的诗意与豪情，他每天徜徉在电影的海洋中。
于是1964年，《革命前夕》横空出世。贝托鲁奇将自己的情感、喜好、所思所见所闻全部都融合在了这部电影中，并且带着法国与意大利独有的浪漫与多情，他创造性地透过人们的爱欲一窥所谓的文明。
《革命前夕》是贝托鲁奇电影风格的奠定之作。在贝托鲁奇的世界中，革命与爱情永远是密不可分的双生子。在法布里奥炽烈的禁忌情感之中，你也能看到他的革命热情和幻想。跳脱在跳动的剪辑与画外音之外，却是青年主角永恒的迷茫，留下了新浪潮不可磨灭的烙印。
如果说《革命前夕》是年轻的贝托鲁奇同样迷茫的一场梦境，那么他晚年的《戏梦巴黎》则是一场思想的返璞归真。
经历了一生的风雨。东方的足迹、好莱坞的名利场之后，贝托鲁奇所热爱的赤子之心，依然是一场迷惘却炽烈、情欲又单纯的革命爱情的躁动。马修与双胞胎姐弟分道扬镳，注视着后者义无反顾地投身一场仅仅靠激情支持起来的战火，他自身的命运也化为蜉蝣。
《戏梦巴黎》的本名是《梦想家》，看似和《革命前夕》一样，如一场绝美的梦境，但是没有表达任何导演的政治道德立场，革命永远在“前夕”；《戏梦巴黎》可以说是晚年的贝托鲁奇的一场彻悟。
和爱情一样，所谓政治，所谓自由，所谓成就，永远都是一场罔。只有依然年轻的赤子，才会和裸露胸膛一样直白地表露自己的理想，追求最虚无缥缈的梦想。电影也好，政治也罢，这些文明，都是失去就再难以得到的幻想。
在《革命前夕》与《戏梦巴黎》两个幻梦之间的，便是贝托鲁奇在凡尘之中现实主义的不断尝试、探索与思考。
1968年，《搭档》基于陀思妥耶夫斯基的《两重人格》，叙述了一个人与镜中我之间的双重关系。充满哲理性的思考与尝试，愤世嫉俗的呢喃和神经质的思想挣扎，《搭档》有新浪潮的延续。
1979年的《月神》，透过拉康的隐喻与畸恋，背后则是一对备受毒品侵扰的家庭无助的求救。透过爱欲，贝托鲁奇柳叶刀般的镜头终于剖开了现实。在意大利新现实主义风格之中，他开始从乌托邦式的筑梦人，变成人类社会的观察员。
02 从西方到东方：贝托鲁奇的东方情结
当《巴黎的最后探戈》用艺术电影的运镜和马龙·白兰度敲开好莱坞的大门之后，贝托鲁奇却依然转向了另一片遥远神秘的土地。早在1969年，贝托鲁奇就开始研究心理学。而这一转变的原因也颇值得玩味——他对自己电影中的独白过多产生了恐惧。在研究心理学的过程中，东方禅学的面纱逐渐被揭开，贝托鲁奇的“东方三部曲”诞生了。
贝托鲁奇镜头中的东方告别了巴黎与意大利空间的逼仄灰暗，变得辽阔、明媚并壮美。
《遮蔽的天空》《小活佛》，大胆探索异域的广袤与文明，贝托鲁奇最被中国观众和世界所熟知的，莫过于《末代皇帝》。
漆红的宫墙与金黄的光影，天子之色渲染了《末代皇帝》中的紫禁城华丽、宏伟、大气，而走进幽深的大殿，却阴暗又有些悲凉。一束强光通过窗棂洒进宫廷。恢弘的登基仪式，朝拜的却是一个正值童年的小皇帝。看似矛盾的东西却能巧妙地发生化学反应并共存，这是贝托鲁奇对于“和谐”的独特认知，也是贝托鲁奇眼中东方的美。
当电话第一次通入紫禁城中时，溥仪打给了胡适一个电话。胡适说，溥仪只是一个被囚禁在宫中的17岁少年。对于贝托鲁奇来讲，也是如此。《末代皇帝》在帝王的B面挖掘出了溥仪的普通人身份，展现了在剧烈的历史洪流之中，一个人的渺小与无奈。
《末代皇帝》最后购票去参观紫禁城的暮年溥仪放走了笼中的蟋蟀，历史化作了尘埃，而他也最终也化为了尘世之中的普通分子。对于溥仪来说，历史不过是永远数不尽的门。面对穷尽力气追逐历史的溥仪来说，贝托鲁奇必然是带着悲悯的同情心的。正是这种同情，让冰冷的历史打破了禁锢，让文化的壁垒消失，展现出了一种普世性的情感与价值。
作为一个西方人，贝托鲁奇眼中的东方自然并不全面，“东方三部曲”所蕴含的禅意、深意与价值，都表明贝托鲁奇仍然能带着对异域文化的尊崇，用前辈的姿态，记录其所见与思想的灵光。
03 从粉墨到光影：贝托鲁奇的电影为什么“美”
“所谓精神分析法就好像在我的摄影机前又加装了一个镜头，这个镜头不是蔡司生产的，而是浮士德生产的。”
早在19世纪末，电影就已经向现实主义和形式主义两个方向发展。现实主义的电影致力于捕捉事件与自然流动的真实景象，后者则更加强调想象力与创造，混合着幻想式的叙事和摄影。而贝托鲁奇的电影，则是介于现实与形式之间的一场梦境。新浪潮的余波为其创造了运镜、光影的艺术，而思想、哲学和神话情结，则为贝托鲁奇的电影注入了灵魂。
跳脱出叙事手法，贝托鲁奇也融汇了绘画、文学的精髓，缔造出了独一无二的“文人电影”。卡拉瓦乔笔下的油画化作了《偷香》之中的诗意与美好。早年的《死神》与《革命前夕》，通过非线性的剪辑跳脱，制造出了一种幻梦感，而现实则游离于梦境的间隙之中。浮生若梦的凄楚感造就了贝托鲁奇电影的艺术性。
贝托鲁奇中期的电影，则使用逻辑性展现个人风格的标志性。看似突兀的、与当前不吻合的元素被插入正在进行的电影之中，来突出当下情景人物的情感反应。在前文中叙述过《末代皇帝》的光线如此，落寞吃花的婉容也如此，《戏梦巴黎》中伊娃·格林经典的断臂维纳斯造型也是如此。突破逻辑线性叙述看似是随意与突兀，实际上则是对人真实思维的反映。在情感的巨大波动之下，人的思维也绝不会是线性并符合逻辑的。
“电影最终会杀死我……”电影，是他与浮士德的交易。在《1900》中，他渴望打破一切，无论是父权还是传统的成就；他也希望塑造一切新的旗帜，于是他精益求精，在不同的风格中游走切换，在未知的挑战中依然永葆孩童般最纯真的匠心。
他就是贝纳尔多·贝托鲁奇，在时代的洪流中守望着爱与存在，在群体中依然恪守独立的表达与辩思。他是永远的15岁的孩子，他用光影塑造出了乌托邦，也再次回到了那个世界。
附言：贝托鲁奇作品年表（倒序）
2012年《我和你》
2003年《戏梦巴黎》
2002年《十分钟年华老去：大提琴篇》
1998年《爱的困惑》
1996年《偷香》
1993年《小活佛》
1990年《遮蔽的天空》
1989年《意大利十二导演与十二城市》
1987年《末代皇帝》
1984年《告别柏林》
1981年《一个可笑人物的悲剧》
1979年《月神》
1976年《一九零零》
1972年《巴黎最后的探戈》
1970年《随波逐流的人》
1970年《蜘蛛的策略》
1969年《爱情与愤怒》
1968年《搭档》
1966年《海峡》
1964年《革命前夕》
1962年《死神》
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